Увидев Париж, не умереть

Название выставки может показаться какой-то грамматической нелепицей – «Парижачьи». Так оно и есть – этот неологизм кураторы позаимствовали его у Ильи Зданевича, написавшего одноименный роман во Франции в 1926 году. Роман до сих пор не издан, и сказать точно, что имел в виду авангардист, говоривший на «зауми», мы вряд ли сможем. Зато для открывшейся выставки «парижачьи» стали отличным словцом. Оно отличает русских обитателей Парижа. Тех, кто волею судеб вынужден был искать духовную и материальную пищу на Монмартре и Елисейских Полях.

Речь идет о художниках времен первой волны эмиграции, которые не пошли в официанты и метрдотели, а пытались творить. Их имена на слуху и давно прописаны в Третьяковке и мировых музеях – Фальк, Коровин, Ланской, Серебрякова, Сомов, Шаршун, Маревна. Казалось, эмигрантское бытие мало что изменило в плане их значимости для русской культуры. Разве что в советское время считалось, будто художник, бежавший на Запад, обречен на отрыв от корней, деградацию и упадок. Сегодня же флер «западничества», наоборот, поднимает на него аукционные цены.

Между тем эта выставка оказалась на редкость новаторской. Она заявила одну тему, которая до того громко и внятно не звучала. Мы можем более или менее представить, что такое «русский Париж». Не нужно объяснять, чем для художников начала ХХ века была французская столица. Тем же самым, чем Рим для живописцев века XIX: школой, мастерской, модной сценой. Город вдохновения, соблазна и греха. Не только легкомысленные Раневские неслись из вишневых в прокуренные квартирки, полные светской суеты. Ехали вполне серьезные люди. Целое направление – «мирискуссничество» – выросло на франкофилии в стиле Людовика XIV (Бенуа, Сомов, Лансере). Правда, всегда возвращались, чтобы, как говорится, «почувствовать разницу». И даже в случае со знаменитыми Дягилевскими сезонами, потрясшими европейскую публику русской экзотикой, художников и хореографов подпитывало ощущение, что за спиной – бескрайние просторы, самобытность и прочие мифы загадочной русской души.

Однако совсем другой расклад возникает, если перевернуть существительное и определение: с «Россией парижской». Когда за спиной ничего, а вся родина сконцентрировалась вокруг самовара или в ресторане Borsch (там, кстати, Фальк написал портрет «Повара», бывшего белогвардейского казака). В этом случае, как замечательно показывает отдельный зал экспозиции, остается лелеять русскую ностальгию: например, Дмитрий Стрелецкий создает картину «Охота», настоящая палехская роспись – написана она еще до официального открытия палехского промысла. Вообще, икона становится мостом, переброшенным от России к европейскому кубизму (Васильева, Гончарова).

Здесь уже говорится не столько о вдохновении, сколько о приспособлении. Само собой, эмиграция заставляет говорить на языке принявшей стороны. Все мы знаем, какую трагедию пережили русские писатели и поэты-эмигранты. Ведь даже те из них, кто в совершенстве владел французским, оказались на обочине литературы: их не хватившие лиха западные коллеги искренне не понимали, как можно бежать из самой «прогрессивной» страны, где вершатся судьбы мира.

Художникам было чуть проще. Но первое, что заметно сразу, – «парижачьи» замыкаются на камерных, интимных жанрах. Вы не найдете здесь размашистых видов Парижа, нет попытки выйти на простор улиц и заговорить там с людьми. Если Париж и возникает, то «кадрированный» – частица улицы, отдельный дом, деталь здания, химера на соборе. Основной парижский образ замкнут стенами театра и ресторана. Само собой, среди парижских картин лидируют натюрморты (Шаршун, Ланской) и портреты (роскошный портрет лидера кадетов Милюкова кисти Савелия Сорина). Так постепенно вымывается народничество, проповедничество, многословие и национальный пафос. Все пути идут к модернизму – к той самой абстракции, которая выросла в мире космополитов, людей «без рода-племени». Напрашивается странный и, возможно, страшный для патриотов вывод: хочешь за границей сохранить себя как художника, старайся поменьше сидеть за самоваром и забывай про русскость.