Кинорежиссер Питер Гринуэй

– Для россиян, знакомых с английским языком, в вашей фамилии соединяются слова green – зеленый, и way – путь. У нас есть выражение «зеленая улица», то есть «свободный путь». Был ли ваш путь в искусстве свободным?

– Почему у вас улыбается лицо и не улыбаются глаза?

– Потому что они у меня разной национальности.

– Вот как? Это многое объясняет. Но на что же я должен смотреть – на ваше лицо или в ваши глаза?

– Смотрите левым глазом в глаза, а правым – в лицо. Впечатления сложатся, и вы получите правильное целое. Вас действительно волнует проблема видения?

– Да, я собираюсь снимать фильм о Рембрандте. У него, оказывается, один глаз почти не видел, и он воспринимал мир другим глазом. Это тоже многое объясняет в его творчестве. Сейчас многие искусствоведы, изучающие видение художников, интересуются физиологией зрения. Ведь львиную долю информации люди получают глазами.

– Многое определяется и тем, как видят зрители. Луч зрения, осматривающий экран или картину, движется по весьма прихотливой траектории, от которой зависит восприятие произведения.

– Я считаю, что художнику лучше иметь один глаз. Два глаза создают объемное изображение, а это противоречит тому, что экран и картина двумерны. Если вы видели «Контракт рисовальщика», то там изобрели специальный аппарат, который делает зрение монокулярным. Наверное, кино должны снимать циклопы. И смотреть его тоже должны циклопы.

– Монокулярное искусство тяготеет к декоративности. Гоген – яркий тому пример. Оно менее эмоционально, чем бинокулярное. Не зря же художники столько работали над передачей пространства на плоскости. Кино и телевидение тоже ведь стремятся стать трехмерными. В фойе фестивального кинотеатра «Пушкинский» повешены плоские экраны с объемным изображением, на мой взгляд, весьма впечатляющим...

– Я скептически отношусь к попыткам представить плоский экран «окном в мир». На самом деле это не окно, а рама с холстом, на котором что-то изображено.

– А что вы скажете, когда появятся настоящие трехмерные изображения и экран сменится сценой, на которой будут действовать призраки?

– Скажу, что это тупиковый путь развития искусства.

– То же самое говорили адепты немого черно-белого кино в предчувствии прихода звука и цвета. Однако человечество уже много десятилетий смотрит цветное звуковое кино, а черно-белое смотрят киноманы да кинокритики.

– У собаки четыре ноги. Зачем же ей пятая?

– Ну, к примеру, чтобы чесаться на бегу.

– Но с точки зрения природы пятая нога бессмысленна, иначе у собак было бы пять лап!

– Человечество постоянно исправляет и улучшает природу. И породу тоже, в том числе собачью. Однако вы совершили лихой кульбит – только что протестовали против следования природе, а теперь встали на природную точку зрения?

– Я люблю кульбиты. А искусство, которое стремится более точно копировать природу, называю иллюзионистским. Что хорошего в иллюзиях? Настоящие художники не иллюзионисты. Иллюзионизм – путь ленивых.

– Но ведь со времен Аристотеля считается, что искусство – это мимесис, то есть подражание природе...

– Гораздо более утонченным инструментом, чем глаз, является мозг. Именно он и создает настоящее искусство.

– Мозг – инструмент мышления. Мышление осуществляется в понятиях, а понятия выражаются в словах. Поэтому в кино и существует «тирания слова», к борьбе с которой вы не раз призывали.

– Потому что художник должен мыслить не словами, а образами.

– Это невозможно. И это выражение насчет мышления образами – всего лишь образ, а не мысль.

– Человек изначально мыслит образами. Когда вы были ребенком, вы еще не знали слов, но уже мыслили. Чем? Конечно, образами. Мы с вами еще не видели настоящее кино. Мы только слышали. Слова, слова, слова... Сто десять лет кинематографа – это сто десять лет иллюстрированного текста.

– Трудно припомнить более говорливый фильм, нежели ваши «Чемоданы Тульса Лупера». Там говорят, говорят и говорят. Я сам, пока озвучивал в них роли экспертов, наговорился так, как не наговорился бы за неделю обычной жизни.

– То-то мне знаком ваш голос... Что же касается противоречия между тем, что я говорю, и тем, что делаю, то ведь человеку свойственны противоречия. Все интересные люди противоречивы. А люди логичные очень скучны.

– Что же вы теперь предлагаете для того, чтобы кинематограф стал визуальным искусством, а не иллюстрированной книгой?

– А уже ничего не поделаешь, поскольку в 1983 году случилось непоправимое: был изобретен пульт дистанционного управления. В этот момент кинематограф умер, поскольку он строился на том, что навязывал зрителю режиссерскую волю, осуществляемую при помощи непрерываемого потока образов. Дзаппинг дал зрителю возможность прерывать этот поток. В мир ворвались другие массмедиа, более современные, чем кино, которое осталось продуктом XIX века. Вы владеете компьютером?

– Я уже и писать разучился. Умею только клавиши нажимать. А как влияет Интернет на ваше творчество?

– Я хочу делать фильмы, как веб-страницы. С компьютерной анимацией. Хотя интерактива при этом все равно не получится. Кстати, попытки интерактива в кино были в 60-е годы, когда зрителям предлагалось путем голосования выбрать один из нескольких возможных концов. В конце концов этот принцип реализовался в компьютерных играх, где вам то и дело предлагают возможность выбора. При этом я не оставил попыток создавать визуальные произведения. Количество слов меня при этом не беспокоит, потому что я стремлюсь использовать слово как образ. В китайской иероглифике образная природа слов особенно очевидна, но и в латинице буквы имеют определенные начертания, которые в разных культурах могут ассоциироваться с совершенно разными предметами и понятиями.

– Пустив зрителя на самотек, вы теряете управление процессом художественного восприятия. Зритель может «считать» с экрана то, о чем вы и подумать не могли.

– А что вы имеете против этого? Все зависит от того, чего вы хотите, – передать в зал всю полноту смыслов или же быть очень точным, но скучным.

– Есть некое русло, в котором должен двигаться словесный или звукозрительный поток...

– Это значит, что вы более склонны к прозаическому кино, а я – к поэтическому. Я хочу уйти от определенности и однозначности.

– Мне кажется, что более всего вы склонны к интеллектуальному кино. Вы обращаетесь к разуму, а не к эмоциям. А иллюзионистское кино стимулирует эмоции.

– Я не против эмоций, и скажем, в моем старом фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» эмоций предостаточно. Кровь, любовь, каннибализм, женоненавистничество – все это вызывает чувства. Но все это делается, если можно так сказать, со страстной отчужденностью. Я не люблю сентиментальности. Того, что английский поэт Кольридж называл «носить сердце на рукаве». Как это будет по-русски?

– «Рвать рубашку на груди», я думаю.

– Хорошее выражение. Так вот, я считаю эмоциональный кинематограф со своими хеппи-эндами и программируемыми эмоциями непотребным и безответственным.

– Апелляция к разуму тоже безответственна – ведь попытки построить общество на основаниях разума ведут к тоталитаризму. Люди не машины.

– И все же диктат разума лучше диктата чувств. По крайней мере в кино. Если я попаду в передрягу, то предпочту, чтобы мной занималась хладнокровная медсестра, а не эмоциональный родственник. Такой медсестрой я хотел бы быть и в кино.

– Медсестра, которая лечит пациента сразу от всех болезней, которые только может заподозрить в нем чье-то больное воображение? Ведь это вы отпускаете зрителя на волю...

– Все познается в сравнении. В чьих руках вы предпочли бы оказаться – в руках Тарантино, который утопит вас в крови, в руках Спилберга, который утопит в слезах, или в руках Гринуэя?

– Если другого выбора нет и Бергман с фон Триером в игре не участвуют, то я выбираю Гринуэя.

– И правильно делаете. Потому что тем самым вы избираете зрительскую свободу. Что же касается моего пути в кино, с которого вы начали разговор, то он не свободен. Свобода далась мне с трудом и появилась лишь в середине пути.

Справка «НИ»

Питер ГРИНУЭЙ родился 5 апреля 1942 года в Великобритании, в городе Ньюпорт (Уэльс). В кинематографе начал карьеру в 60-е годы как автор короткометражных документальных фильмов; самые известные из них, снятые уже в 70-е годы, – «Дорогой телефон», «Новый вариант вертикальных фигур», «Прогулка через Х». В художественном кинематографе Гринуэй дебютировал в 1980 году черной комедией «Падения», снятой в псевдодокументальной манере. Затем последовала историческая трагикомедия «Контракт рисовальщика» (1982), с восторгом принятая критикой и зрителями. После этого режиссер снял целую серию интеллектуальных картин, для которых характерно особое режиссерское видение. Наиболее известные из них – «Интимный дневник», «Книги Просперо», «Дитя Макона», «Отсчет утопленников», «Живот архитектора», «Повар, вор, его жена и ее любовник», «Восемь с половиной женщин». В промежутках между художественными картинами Гринуэй продолжает снимать документальные ленты.