Манекен для кинозрителя

В отличие от Феллини и Фосса, которые перепоручали собственные проблемы вымышленным персонажам-двойникам, а сами оставались за кадром, Китано появляется на экране самолично и при этом раздваивается. В «Такешизе» – на знаменитого актера якудза-фильмов по имени Такеши и неудачливого посетителя телевизионных кастингов по фамилии Китано, а в новом фильме – на себя и на пластиковый манекен, который он периодически подставляет другим в качестве куклы для битья.

В цирковой терминологии Китано – белый клоун, человек с печально застывшим лицом. Чтобы исключить мимику, актерам обычно требуются усилия. Японскому режиссеру и популярному телекомику помог трагический случай – автокатастрофа, вследствие которой его лицевые мышцы были парализованы. Почти неподвижное человеческое лицо плюс совершенно неподвижное лицо куклы – два главных действующих и в то же время бездействующих героя фильма «Банзай, режиссер!».

В начале картины кукла Китано проходит сканирование мозга. На экране томографа появляются имена Ясудзиро Одзу, Акиры Куросавы, Сёхэя Имамуры, то есть классиков японского кино. С одной стороны, дань уважения трем китам японского кино. С другой – что может быть в голове у куклы, кроме трухи? С третьей – признание вторичности нынешнего «постмодернистского» или «кубистского», как говорит сам режиссер, кинематографа, похожего на игру в кубики и куклы. Кубистом и кукловодом Китано был всегда, но, по-видимому, только сейчас понял, что он – кубист, в руках которого все становятся куклами.

Это – диагноз, а дальше, говоря медицинским языком, следует анамнез, то есть история болезни. Закадровый голос рассказывает о том, как Китано пробовал снять гангстерский боевик, мелодраму, бытовую историю, ниндзя-фильм и ужастик, но у него ничего не получалось. Причина неудачи каждый раз одна и та же – отсутствие, точнее, утрата веры в серьезность собственной работы. Сначала сам режиссер перестает верить во всамделишность того, что происходит в его фильме, потом эту веру теряют продюсеры и актеры, а уж после этого нет никакого смысла продолжать съемки, и проект останавливается, едва начавшись. Разумеется, это – воображаемая модель, поскольку в действительности до конца доводятся и самые никчемные проекты.

Рассказывая о своих воображаемых неудачах, Китано использует два не очень новых приема. Во-первых, он пародирует собственные фильмы и доводит до абсурда жанровые стереотипы. Так, окровавленное привидение, которое должно беспрепятственно пройти анфиладу комнат и появиться перед дрожащими жертвами, вдруг натыкается на запертые двери. Герой, которому предстоит кулаком проломить несколько дощечек, расшибает себе пальцы. И так далее. Это смешно, но для зрителей не свидетельствует о творческом тупике, в который попал постановщик, – ведь пародия-то удалась ему на славу. Чтобы передать ощущение тупика, он отказывается от прямого пародирования и взамен снимает длинные выхолощенные эпизоды, то есть изображает скуку скучными средствами. Создать в зале ощущение скуки режиссеру, бесспорно, удается, но назвать полученный результат эстетическим достижением не поворачивается язык, даже если его поклонники и заслужили это утонченное измывательство.

Впрочем, подобные авторские жесты тоже не оригинальны. Одним из первых выразил презрение к читателям Чернышевский в революционном романе «Что делать?». Любили дерзить буржуазной публике футуристы и другие представители художественного авангарда, в том числе театра. Говорят, где-то поставили спектакль, в котором на сцене не происходило ровно ничего. Все происходило в зале – зрители с ругательствами покидали помещение, однако на следующий спектакль приходили другие любители высказаться. Но в кино зрительский телеграф работает иначе, и Китано просто рискует остаться без зрителей, которые перестанут интересоваться тем, что он называет «созидательным разрушением».