Режиссер Игорь Яцко

– Игорь Владимирович, как влияет на творчество то, что происходит за стенами театра, в обществе? Мешает или, наоборот, помогает?

– Когда время становится горячим и страсти накалены, то появляется пища для высказывания. Общество напрягается, перестает быть аморфным, перестает просто потреблять. Любое пробуждение сознания – момент положительный. Но вообще существует парадокс: то, что плохо для жизни, хорошо для сцены. Ведь мотивом действия всегда является конфликт. А любой конфликт – это очень плохо для жизни, это страдания, нервы, жертвы… Но никакая пьеса не может обойтись без конфликта. И чем круче конфликт в пьесе, тем больше шансов на ее жизнеспособность. Это одно из проявлений парадоксальных взаимоотношений жизни и искусства.

– Как отразились именно на вашей театральной работе последние события в стране?

– Я играю в постановке Адольфа Шапиро «451 градус по Фаренгейту» в театре Калягина. Для меня это очень интересно – войти в другой коллектив, познакомиться, поработать актером… И хотя Шапиро там закладывал всякие острые идеи, которые заложены и самим Брэдбери – война, уничтожение книг, но спектакль шел достаточно спокойно. А когда обострилась ситуация вокруг выборов, начались митинги и прочее, вдруг этот спектакль без всяких перемен в постановке стал очень актуален и горяч как для зрителей, так и для актеров.

– А как вы это почувствовали?

– По реакции зрителя. Актеры играют, а зал, который в какой-то определенный момент всегда молчал, вдруг начинает смеяться, аплодировать, и меняется атмосфера зала. Или, например, спектакль «Кориолан», который я выпускал в «Школе драматического искусства» в 2007 году. Кориолан – изгнанник, и тогда это совпало с отъездом Васильева. Когда мы выпускали премьеру, критики «читали» эту ситуацию, и им казалось, что спектакль про это и поставлен, но это была только некая «аккомпанирующая» ситуация, которая в этот момент совпадала со спектаклем. Но спектакль держится не за счет нее, а за счет внутренней работы, за счет вечных шекспировских тем. И вдруг снова «подошло» событие. Ведь там речь идет о выборах, кто за кого отдал голоса? И вдруг этот спектакль стал ну просто очень актуальным! Происходит резонанс, усиление темы. Получается, что событие становится рупором для пьесы, а пьеса становится рупором для события. Из такого взаимообмена получается какой-то удивительно живой театр. Про театр же говорят: «Здесь и сейчас». И когда это происходит, то все выходят с этого спектакля обновленные, обогащенные, задумчивые… Что-то важное открывается для человека, о чем ему надо поразмыслить. И тогда искусство и выполняет свою задачу.

– Что бы вы хотели сказать зрителю своей новой работой – спектаклем «Каин»?

– Мне хочется сквозь высокий и довольно «закрытый» текст Байрона, принадлежащий в большей степени литературе, чем театру, и, сохраняя всю эту романтику былых прекрасных миров и высокого, архаического сознания, обратить внимание современного зрителя на остроту звучания этого в общем-то старого текста. Обратить внимание на то, что те библейские события с нами, они очень актуальны.

– Расскажите, как зародилась идея этой постановки?

– Когда-то в юности, когда я еще учился в Саратовском театральном училище, у нас было задание от мастеров найти материал для дипломного спектакля. Я тогда перечитал много драматургии и неожиданно для себя обнаружил «Каина» Байрона. Меня он поразил созвучностью с мыслями, которые меня тогда обуревали. Идеи бунтарства, борьбы, несогласия с ограничением свободы. И конечно, поразил перевод Бунина, его поэтический язык и само обращение к библейской истории. Надо сказать, что это был 1982 год – Библию тогда еще читать было практически нельзя, но интерес зарождался. И это тоже был некий особый момент. Не конкретно эта книжка была запрещена, а такой образ мысли вообще был запрещен, не входил в дозволенный круг. Вот к Каину является Люцифер и говорит: «Мы существа, дерзнувшие познать свое бессмертие… Бросить вызов Творцу…» и так далее. Это завораживало, было совершенно новым, угловатым. И в то же время я слышал очень мощное созвучие стуку своего сердца, своему развивающемуся сознанию, своим чувствам, миру, который открывается передо мной в какой-то совершенно новой ипостаси…

– А как восприняли в училище ваше предложение о постановке?

– Никто, конечно, не сказал: «Да, давайте будем делать такой дипломный спектакль». Наоборот, сказали: «О-о, вот это да! Вот так ты сказанул! Арбузова давайте играть, «Мой бедный Марат», классику, Тургенева…» Я даже удивился такой реакции. Но из этого я сделал вывод, что у того театра, которым мы занимались, просто нет даже «инструментов», чтобы это делать. То есть это является участью литературы, принадлежит литературе, и всё. Надо сказать, что и Байрон очень много пишет в своих комментариях, что это прежде всего литература. Но возникает вопрос: зачем же он тогда пишет это в театральной форме, в форме мистерии?

– А сегодня у вас появились «инструменты» для такой постановки?

– Театр, в котором я работаю сейчас, и Васильев, к которому я пришел учеником, это был мой сознательный выбор. Мечта, которую я стремился осуществить, потому что для меня открылся этот путь – театра как познания. Театра, который стремится к неким «вертикальным» темам, к таким вечным идеям. И изучать этот инструмент – это был мой сознательный личный выбор. Я здесь стремился не к оригинальности, а к собственной реализации, но не в каком-то одном произведении, а в целом взгляде на театр. Я о нем мечтал, потом воспринял от Васильева и дальше этим живу, и это продолжаю. Я, в конце концов, делаю то, что мне нравится. И мне хочется тем, что я делаю, поделиться с публикой. И у меня есть надежда быть услышанным. В какой-то момент Васильев сказал, что у него есть идея делать Байрона «Каина» как некое продолжение «Плача Иеремии». Но перед «Плачем Иеремии» мы репетировали «Иосиф и его братья», а после была «Илиада». То есть какой-то круг вопросов, которые можно назвать метафизическим, мистериальным театром. Многие работы – и «Моцарт и Сальери», и «Каменный гость» – Васильев делал как мистерии. Кроме того разговора, у нас не было обсуждения этой пьесы. Но к этой теме мы вернулись уже с художником и сценографом Игорем Поповым в 2010 году.

– В своих постановках вы опираетесь на актеров, если можно так сказать, взращенных Васильевым?

– Не всегда, но в этом произведении – да. Для меня очень важно, что костяк составляют актеры, которые работали с ним.

– То есть вы планируете, что этот спектакль будет продолжать традиции именно васильевского театра?

– Да, в этот спектакль я включаю фрагменты из спектаклей Васильева. Дело в том, что в пьесе есть такая тема: обломки былых миров. Это было для меня ключом для театрального сочинения. Я решил брать какие-то аллюзии, декорации, реквизит, фрагменты декораций из тех спектаклей, которые были, но уже не идут в театре. Это «Плач Иеремии», «Моцарт и Сальери», в котором я играл сам, «Илиада, 23-я песнь». Но это не является просто цитатами, а является именно художественным решением нового спектакля.

– Каковы сегодня принципы вашего театра? На что вы делаете основной акцент – на эксперименты или на расширение репертуара?

– Театр «Школа драматического искусства» представляет по структуре некий театральный город со своими деревнями, улицами, семьями. Но самое главное, что все эти лаборатории, группы и объединения открывают свои двери, они производят спектакли и все эти спектакли демонстрируют. И репертуар «Школы драматического искусства» увеличивается. Я вижу ценность в многообразии и во взаимоотношении корней и ветвей. То есть основа и фундамент этого театра – это лабораторность и эксперимент. А выход и требование жизни, привлечение публики – это репертуар. И вот в поиске разумного баланса, некой гармонии между двумя этими составляющими я вижу свою задачу. Я не хотел бы, чтобы прекратилась экспериментальная работа, чтобы театр стал работать только на результат. В нем должна сохраняться творческая свобода, заложенная отцами–основателями театра.