«Следи, как я исчезаю»

Драматическая программа Эдинбургского фестиваля была открыта спектаклем «Диббук» Варшавского театра Rozmaitosci. На встрече со зрителями постановщик спектакля Кшиштоф Варликовский объяснил, что «диббук» – это воплощение памяти, от которой мы не должны избавляться, то, с чем человеку необходимо жить, без чего человек перестает быть человеком. Свой «диббук» есть у каждого народа. Так, Ирландия – диббук англичан, евреи – диббук поляков.

На протяжении ХХ века «Диббука» ставили Антонен Арто, Питер Брук, Еже Гротовский. Свой режиссерский шедевр создал по этой пьесе Евгений Вахтангов. Кшиштоф Варликовский добавил к пьесе одноименную новеллу «Диббук» польской писательницы Ханны Краль, в которой рассказывается история о молодом американском еврее. В него вселилась душа его сводного брата, шестилетнего мальчика, замученного в Варшавском гетто. Как в пьесе Ан-ского девушка не хочет расставаться с душой погибшего возлюбленного, так и герой Краль не знает, что делать: изгнать диббука – значит предать умершего брата, а не изгонять – как же жить?

Ударная сцена спектакля – сцена свадьбы Леи, когда в нее вселяется душа погибшего возлюбленного. У Леи – Магдалены Челески меняется лицо, искажается до неузнаваемости голос. Вот перед нами уже не нежная красавица, а страшное существо (женский вариант мистера Хайда), которое бросается с кулаками на жениха. Гуманистический пафос польской постановки более чем современен. И «Диббук» Кшиштофа Варликовского дал высокую и внятную ноту Эдинбургскому фестивалю.

Между тем «Психоз 4.48» Сары Кейн в постановке Гжегоша Яжины в Rozmaitosci придал фестивальной программе необходимый импульс «высокого искусства». Когда-то Хемингуэй размышлял, почему одни и те же движения матадора прекрасны, когда он работает в опасной близости к быку, и нестерпимы, когда он только имитирует опасность. Гжегош Яжина и его артисты работают в тех зонах риска, в которых оправданы и необходимы шоковые болевые приемы, предельная натуралистическая достоверность актерской игры. Тут и резкая смена эпизодов, и любовная сцена между девушками, и обнаженная старуха, идущая прямо у зрительского ряда. Бесстрашие часто путают с наглостью, но на самом деле нет ничего более далекого друг от друга, чем эти понятия.

Яжина говорит о главном, и каждая подробность его спектакля необходима. Ничего не пропуская и ничего не боясь, Яжина использует все средства театра, чтобы с предельной достоверностью воссоздать историю самоубийства, описанную Сарой Кейн. Маленькая девушка в мятой майке и джинсах кричит на своего парня: «Кохай ми!» Она отказывается от помощи взрослых и отчаянно кричит, что отказывается, отказывается, отказывается от этого мира. Она замирает от руки подруги, которая лезет в ее джинсы и долго ее ласкает, поддается, счастливо смеется и снова бьется в муке. Она сыплет на стол таблетки и слизывает их со стола, пока музыка не начинает плыть, а тело не замирает в неподвижности.

В яростном тексте Сары Кейн, написанном незадолго до ее самоубийства, бьется нечеловеческая сила, больше похожая на пульсацию крови из вскрытых вен. Гжегош Яжина строит свой спектакль со всей строгостью ритуала, обдуманного и формализованного до секунд, в котором каждая подробность не случайна и каждый шаг строго определен. Слово «формальный», потерявшее за последние четыре века свое средневековое достоинство, здесь вполне полновесно. Когда мы говорим «формальный», мы имеем в виду нечто поверхностное, не главное. Для средневекового мыслителя форма – сердцевина вещи, ее сущность. Гжегош Яжина поставил формальный спектакль о самом страшном – о самоубийстве.

Он выстраивает стерильное лабораторное пространство, которое может присниться в кошмаре. Сзади ряды умывальников и унитаз. Белая стеклянная стена разрезает надвое сцену: на территорию больницы и нормального мира. Она движется, отвоевывая для больницы все больше места. Стол, несколько стульев. Темнота, подступающая к предметам и размывающая их очертания. На экране сзади загорятся и побегут столбцами вниз цифры, отсчитывающие минуты и секунды до смерти. Каждый миллиметр пространства у него просчитан, но эта заданность каждого сценического квадрата действия дает поразительную свободу прекрасной Магдалене Челеска.

Челеска и Яжина не исследуют причины, толкающие юную душу на самоубийство. Не задают вопросов: «кто виноват?» и «что делать?» Магдалена Челеска просто проживает с предельной подробностью каждый шаг на этом пути. Как отказывают нервы, а потом начинают путаться мысли. Как не слушаются ноги, после того как откачали в психушке и напичкали лекарствами. Как будто похудевшая, с забинтованной рукой она идет к своему другу, к подруге, чтобы с яростным вызовом прокричать главное: «Вы не виноваты!» И ты понимаешь, что о самом страшном можно рассказывать только так: нигде не форсируя голос.

В финале о стенку бьется тело, которое никак не может покинуть душа. Кровь заливает голую грудь, пачкает лицо, руки, ноги... Ты знаешь, что это театральная краска, но что-то внутри понимает, что и кровь тоже. И что ответить окровавленной девушке, которая стоит у первого ряда зрительного зала: «Следи, как я исчезаю. Следи за мной. Следи за мной»? На поклоны никто не выходит, и только голос в пустоте продолжает счет.