Сердцем по пальцам

Дело в том, что в последнее время именно французы считались наиболее непримиримыми в Западной Европе борцами с американской «культурной агрессией». Однако в этом году на «Сезаре» лучшим иностранным фильмом была признана «Малышка на миллион» Клинта Иствуда, а не испанский фильм «Море внутри» Алехандро Аменабара, поднимающий ту же тему «легкой смерти». Выходит, что гордые своей национальной самобытностью галлы снова обратили свои взоры за океан, как это было в эпоху «новой французской волны» 60-х годов прошлого века, во многом выросшей на американском кино. В сущности, это логично. Чтобы завоевать мировое признание, нельзя пройти мимо опыта самой интернациональной кинематографии мира – американской. Чтобы с ней бороться, ее надо изучить и приспособить – иного не дано.

Посмотрим, что из этого получилось на практике. Одиар пересоздает дебютный фильм независимого американского режиссера Джеймса Тобака «Пальцы» (1978) с Харви Кейтелем в роли Джимми Фингерса (fingers – пальцы). Шизофренический герой этой картины как бы разорван на две половины, одной из которых управляет отцовское начало, другой – материнское. По отцу он безжалостный рэкетир, по матери – музыкант с чувствительным сердцем. Ночью он удовлетворяет свою страсть к насилию, днем – к музыке. В сущности, это новое соединение стивенсоновских мистера Хайда и доктора Джекила или вариация на тему известного фильма Роберта Вине «Руки Орлака» с Конрадом Фейдтом, в котором виртуозному пианисту, попавшему в катастрофу, пришивают руки казненного душителя.

Именно с иррационализмом Тобака, как можно догадаться задним числом, и не согласился Одиар, когда взялся за свой ремейк. Но победа французского «рацио» над американской мистикой оказалась пирровой. Двусмысленное, как весь тобаковский фильм, и «говорящее» название The Fingers сменилось ничего не выражающей строчкой из шансона. Остальное довершил исполнитель главной роли Ромен Дюри, достаточно техничный, чтобы изобразить пианиста-вышибалу Тома Сейра, который попеременно бьет по головам и по клавишам, но неспособный сыграть подлинное чувство и действительную страсть.

«Пианиста и карманника выдают пальцы», – гласит вошедшая в анекдоты поговорка. Дюри, а вместе с ним и Одиара выдает их отсутствие – и в этом хочется видеть изощренную месть американского фильма своему французскому подражанию. Одиаровская копия оказалась формально совершенней тобаковского оригинала, но совершенно умертвила его дух. Вместо шизофренической драмы и раздирающих страстей перед зрителями французского фильма предстает нечто вроде «романа воспитания», в котором плохой парень начинает исправляться под воздействием искусства.

Таким образом, Одиар, хотел он того или нет, радикально оголливудил «антиголливудский» – как и все независимое американское кино – первоисточник. Куда уж дальше – в картине 1978 года конфликт двух родительских начал приводил почти к безумию, а в картине 2005-го приводит почти к добродетели. Оцените иронию, которую несет эта метаморфоза: французский режиссер выхолостил из американской ленты не что иное, как экзистенциализм – имеющий, между прочим, не американское, а французское происхождение.

Можно сказать иначе: попав на парижскую почву, маргинальный нью-йоркский сюжет обуржуазился и в этом своем качестве был восторженно принят многими французскими, англо-американскими и российскими кинообозревателями, в большинстве своем не осознавшими подмены смыслов и утилизации проблематики. С этим блестящим фокусом – переворотом на 180 градусов, которого почти никто не заметил, – Одиара и следует поздравить.

Аналогичный случай, как говаривал бравый солдат Швейк, был и у нас. Причем не один. Сходным образом советское кино пыталось адаптировать Достоевского, удаляя из него экзистенциальную «достоевщину» и тем самым превращая больного гения в здорового обывателя, а то и обычного дебила. А в 1975 году такой же трюк проделал со стендалевским романом «Красное и черное» Сергей Герасимов, превративший свободомыслящего честолюбца Жюльена Сореля в постельного карьериста и не заметивший (вместе с тогдашними рецензентами) вопиющих противоречий, к которым приводит – при буквальном повторении романного текста – такая трактовка главного героя.

И Герасимов и Одиар, разумеется, имели право на такое видение и такое истолкование чужих произведений. Интересно другое – что оба они действовали как простые орудия своих исторических эпох. И что эпохи подчас оказываются большими художниками, чем люди, действующие под их влиянием.