Кукушонок в дворянском гнезде

Чтобы оценить эту метаморфозу, нужно знать, что роман начинается с рассказа приезжего и стороннего наблюдателя мистера Локвуда, который далее выслушивает продолжительный рассказ миссис Дин (служанки йоркширского дома, где происходит основное действие) и завершается сюжет описанием того, как Локвуд посетил могилы героев ее рассказа. Соответственно, первое, что делает г-жа Арнольд – недрогнувшей рукой выбрасывает повествователя и опускает до нуля роль служанки. Затем, оказавшись единственной владелицей мира, созданного мисс Бронте, превращает героя из цыганистого малого в натурального негра, располагает рядом камеру и показывает то, что, по ее представлениям, совмещенным с представлениями еще одной дамы, операторши Робби Райан, должно открываться его взгляду – в том числе и взгляду на себя со стороны.

Последствия пребывания слона в посудной лавке нетрудно себе вообразить – за пределы экрана вылетает все то, чего мистер Хитклиф видеть не мог, то есть 90% книги, и от нее остаются рожки да ножки, перемежаемые поэтическими видениями окрестной природы, якобы свойственными этому харизматичному господину, к тому же зацикленному на давней любви к хозяйке дома. Небо, облака, холмы, дождь, солнце, световые эффекты, трава под ветром, ледниковые камни, сидящие и летящие птицы, бараны, собаки, жуки и кролики. Райан, ранее отмеченная в Каннах за участие в предыдущем фильме Арнольд «Красная дорога» (2006), на сей раз получила за свою операторскую работу заслуженный приз в Венеции. Так что если кому-то нет дела до страстей человеческих, усеченных в фильме так, как не смог бы никакой цензор и никакой продюсер, тот может спокойно любоваться красотами Туманного Альбиона, в которые для разнообразия иногда вставляются фрагменты, похожие на те, что описаны в романе.

Конечно, Эмили Бронте – не Джейн Остин, и ожидать от фильма по «Грозовому перевалу» того же, чего ждут от экранизаций «Гордости и предубеждения» и «Разума и чувств», то есть чувств, контролируемых двойным разумом (автора книги и автора киноверсии) – было бы напрасно, но превращать англичанку середины XIX века, пусть даже экзальтированную, в нечто среднее между французской импрессионисткой и немецкой экспрессионисткой – это уж, право, чересчур.

Справедливости ради следует сказать, что проблема точки зрения была загвоздкой и для прежних экранизаторов. Большинство выбирало самую простую, т.е. объективно-безличную позицию; Бунюэль, похоже, склонялся к взгляду хозяина усадьбы, мистера Линтона, у которого роковой соблазнитель Хитклиф «увел» жену и сестру, Риветт – то ли к Кэти, то ли к ее духу, витающему в опустевшем доме. Но примененный Арнольд метод обработки литературных произведений восходит скорее к Тому Стоппарду, переосмыслившему шекспировскую пьесу с точки зрения Розенкранца и Гильденстерна – с той, конечно, разницей, что Стоппард иронизировал, а его ученица вполне серьезна.

Тогда этот пионерский (в обоих смыслах слова) трюк не обрел большого числа подражателей, но сейчас, когда фантазия сценаристов заметно исчерпалась, он обещает большое будущее тем, кто его освоит. Честно говоря, от перспектив просто дух захватывает. Так и видишь линейку экранизаций: «Война и мир» с точки зрения Анатоля Курагина, «Анна Каренина» от лица мужа Анны (кстати, у Сергея Соловьева получилось нечто вроде этого), «Евгений Онегин» глазами Ленского и, конечно же, «Три мушкетера» в ошеломительной версии миледи Винтер.

Короче, начав за упокой, кончим за здравие г-жи А.А. – сумела же эта отважная женщина удивить целую армию поклонников классического романа.