Куда ушли натурщики

Когда десять лет назад Зураб Церетели открывал свой Музей современного искусства всякий здравомыслящий человек, понимал, что до ньюркского МОМА и до парижского Центра Помпиду (несмотря на то, что в московском дворе стоит кусок Эйфелевой башни) особняку на Петровке очень и очень далеко. Это было, по сути, личное собрание президента Академии художеств – сумбурный микс из десятка его любимых натюрмортов 20–30-х годов (Машков и другие авангардисты), живописи друзей-шестидесятников, нескольких листов с графикой Дали и одной картины Пиросмани. Но со свойственным Церетели напором название для музея «современный» было «застолблено», и это дало возможность устроить там актуальную лабораторию (сделать, например, нечто вроде школы для современных художников), а также вырастить молодую команду сотрудников.

Именно новой смене предстояло совершить, что называется, ребрендинг. Если и не превратить ММСИ в фарватер актуальных направлений и поисков, то по крайней мере отразить там арт-ситуацию начала ХХI века.

Главным открытием новой экспозиции стала не идея и не показанные произведения. Им стал отличный дизайн. Молодой архитектор Борис Бернаскони уже не первый раз доказывает, что способен даже из банальных ингредиентов сделать изысканное блюдо. Так произошло и на Петровке, где вместо церетелиевского разноцветья и аляповатости он выбрал абсолютно белый цвет, вернул залам ощущение дворцовой анфилады, а в качестве навигатора по комнатам устроил для зрителя подобие компьютерного интерфейса – в залах есть ключевые слова, главные понятия, четкий план путешествия.

Что касается темы «От штудии к арт-объекту», она по-настоящему просматривается только в первом зале с названием «Канон». Здесь на одной стене вывешены старые рисунки академиков XIX века – сплошь обнаженные натурщики (застывшие в героических позах по одному и в парах). На противоположной стене – старые академические полотна, где художники переносят знания о фигурах в «большую картину». Изображают, например, прикованного к скале Прометея, каждая мускула которого отработана в анатомических классах. На этом рассказ о школе мастерства заканчивается и начинается совсем другая история.

В залах, которые имеют заголовки nature morte (или, попросту, натюрморты), «автопортрет», «ню», «пейзаж», речь идет, само собой, не о школе мастерства, а о жанрах. О том, как эти жанры гипертрофируются у художников ХХ века. Как мрачный натюрморт у Оскара Рабина приобретает характер антиакадемического манифеста нонконформизма, как портрет у Натальи Турновой превращается в агрессивные цветовые пятна, а у Бориса Орлова автопортрет – в ироничный постимперский театр, как, наконец, пейзаж размывается, из него пропадают «дома-деревца» и он становится чистой абстракцией.

Единственное, что оправдывает заголовок про «штудию и арт-объект», придуманный для всей экспозиции, это то, что многие авангардные картины и впрямь напоминают подготовительные мазки. То есть, на взгляд академика, они будто «недописаны», оставлены лишь в эскизе, в наброске. В свое время это порождало массу возгласов типа «я и сам так намалюю! где тут природа?». Сейчас, кажется, зритель пошел культурнее и уже способен понять, что помимо реализма (чтобы «как в жизни») у современного искусства имеются и другие критерии.

Об этих критериях устроители экспозиции мягко напоминают во второй ее части, где идут комнаты под заголовками «геометрия формы», «механизмы движения» (тут есть даже видеоарт), «репетиция» (имеется в виду тиражирование образа как у Энди Уорхола, но вместо поп-арта тут Кулик), «упражнения языка» (когда в картину «вторгается» слово или надпись).

В принципе все попытки образовать и поддержать посетителей в их желании понять язык современного искусства очень похвальны. Вот только материал для урока выбран слабенький, не очень убедительный. Много таких картин (особенно 70–80-х годов) в оценке которых сошлись бы и титулованный академик, и продвинутый галерист – эту «штудию» отправить на доработку.