Горбун Македонского

Не так давно перед началом работы над «Леди Макбет Мценского уезда» в Большом театре режиссер Темур Чхеидзе втолковывал певцам: «Мы будем репетировать полноценный драматический спектакль. Задача усложняется лишь тем, что вы там будете петь». Чхеидзе не одинок в своих взглядах на оперу. С начала прошлого века на Руси считается, что оперу лучше ставить именно как драматический спектакль. В кабинетах оперных режиссеров на видном месте стоят томики Станиславского. Певцы с умным видом перечитывают эту «театральную библию» и стараются не путать «задачу» со «сверхзадачей». А режиссеры драмтеатра чувствуют себя в оперном как на курорте. Так или иначе, в последнее время все новации в области оперных постановок чаще связаны с «варягами со стороны».

Одним из таких варягов стал Иван Поповски, прославившийся постановками поэтических драм начала ХХ века. На его счету «Приключение» Цветаевой и «Отравленная туника» Гумилева. Года три назад Поповски всерьез заинтересовался музыкальным театром и переметнулся в оперный стан, поставив «Царскую невесту» у Вишневской и «Р.S. Грезы» в театре Камбуровой. И пока не намерен возвращаться обратно: вслед за «Риголетто» режиссер намерен поставить еще один спектакль у Камбуровой и еще несколько новых работ.

В постановках поэтических драм Поповски находил сценический эквивалент слову и стихотворным образам, в опере делает то же самое с музыкой. И переводя музыку Верди на театральный язык, игнорирует все привычные режиссерские приемы. В «Риголетто» режиссер не стал переносить действие в наши дни или осовременивать характеры. Не заинтересовало его ни создание исторически достоверных жанровых сцен, ни атмосфера приключенческого триллера (хотя в опере Верди достаточно материала для одного и для другого). Поповски выбрал иной путь. Придуманные им образы рождены романической музыкой: чувствительной, порой откровенно наивной и бесконечно далекой от ритмов современности.

В его трактовке «Риголетто» напоминает старинную картину, в которую режиссер вместе с исполнителями пытается вдохнуть новую жизнь. Не случайно его спектакль начинается с немой сцены. Герцог и придворные торжественно застыли на фоне помпезной галереи, будто позируя для парадного портрета одного из старых голландских живописцев. Картина постепенно оживает, но движения придворных так и остаются механическими и «кукольными»: они – всего лишь марионетки, покорные твердой руке Герцога.

Но этот спектакль не назовешь добросовестной реставрацией. Порой режиссер относится к оперной традиции серьезно и даже с некоторым пиететом: герои поют, выходя на передний план, опускаются на колени или в драматические моменты патетически воздевают руки, как было принято в давно минувшие дни, от чего происходящее на сцене выглядит условно, как в японском театре Но. В такие моменты хочется задавать простейшие вопросы: почему жаждущий мести за осквернение дочери придворный шут Риголетто не догадался, что похитил собственную дочь. Принять ее тело в мешке за тело Герцога так же нелепо, как выяснять в сказке, каким физическим законом обусловлено превращение лягушки в царевну. Но это не мешает Поповски временами пародировать традицию, да и просто откровенно иронизировать. К примеру, в одном из эпизодов толпа придворных взбирается на сцену прямо из оркестровой ямы, волоча за собой длинную деревянную лестницу.

Оркестр под управлением Владимира Понькина принимает режиссерские условия игры, передавая оттенки настроений и игру со стилем. А вот певцы справляются со своими задачами далеко не всегда. Убедительнее всего выглядит Риголетто (Юрий Баранов). Злой и измученный шут – один из немногих «живых» людей в этом кукольном царстве. Нежная Джильда (Татьяна Метлина) слишком инфантильна и порой теряется на сцене. А если считать «Риголетто» экзаменом, то Герцога (Павел Паремузов) неплохо было бы отправить на переэкзаменовку: пусть дополнительно позанимается вокалом и актерским мастерством. Наверняка это произойдет. Шеф оперного Центра Галина Павловна Вишневская в программке спектакля обещает зрителям, что «артисты будут еще расти».