История с сарабандой

В наши дни мода на аутентичность в музыке захватила и смежные искусства. В Европе и в России существуют специальные общества по изучению и реконструкции танцев. При этом обращаются к первоисточникам – старым танцевальным трактатам. До недавнего времени они существовали лишь на иностранных языках, а переводы ходили по рукам в рукописях. «Хореография» – первый на русском языке опыт доступного «путеводителя» по движению эпохи барокко. В трактате зафиксирован канон «dance noble» – благородного танца, из которого в будущем вырос классический балет.

Танец в XVII веке был важной частью придворного ритуала и жизненного уклада аристократии. Он даже менял политические реалии. В «Трех мушкетерах» Дюма не зря упоминается история с сарабандой, ставшая причиной ненависти кардинала Ришелье к королеве Анне Австрийской. (Сарабанда – испанский танец, который влюбленный в королеву кардинал, если верить мемуарам современников, станцевал перед Анной, жестоко высмеявшей поклонника). При дворе французских монархов танец процветал – его обожали оба Людовика, Тринадцатый и Четырнадцатый. В придворных спектаклях, балетах и маскарадах складывались балетные позиции, оттачивались па, происходила театрализация действия. И появились книги, в которых обобщался накопленный опыт. Учебник Фейе – итог нарастающего профессионализма. Автор впервые использовал специальные знаки нотации, в которых графически зафиксировал танцевальные фигуры. Кстати, Фейе придумал и слово «хореография» (от греческих слов «запись пляски»).

Наталья Кайдановская – практик, бывшая балерина Большого театра, и страсть к старинной хореографии у нее возникла из интереса к истокам профессии. Концерт по трактату переводчица устроила под флейту, скрипку, ударные и клавесин. Исполнители показали, как на деле срабатывает нотация Фейе. В его недвусмысленной системе ясно, в какую сторону танцующие обращены лицом, куда и с какой скоростью они продвигаются и поворачиваются, как шаги связываются в комбинацию, какое па предназначено партнеру, а какое – партнерше, как поставлены руки и должна ли нога подниматься в воздух. Здесь, в отличие от многочисленных реконструкций балетов XIX века, часто основанных на несовершенных записях, царит точность.

Увиденное лишь частично было похоже на историко-сценический танец из балетов: от па, не препарированных академическим искусством, веяло неподдельной дворянской манерностью. Были показаны «Характеры танца» – танцевальная сюита, созданная некогда для знаменитой танцовщицы Франсуазы Прево. В паванах, менуэтах, жигах и гальярдах можно было представить манеру барочного танца – «кружевную» мелкую технику ног, прямой корпус, закругленные руки с выразительными «вычурными» кистями и игривую ритуальность. Если артист Большого театра Александр Пшеницын, выворачивая ноги, показывал, как из развлечения в конце концов получилась классика, то ансамбль Time of Dance при Московской консерватории (студенты Кайдановской, только осваивающие премудрости старины) демонстрировал, что танцы в XVI–XVII веках во многом принадлежали любителям. Конечно, до аутентичности этому зрелищу далеко: «старинные» одежды участников – списанные (за ненадобностью) костюмы из Большого театра. Для сравнения с барокко были представлены танцы – предшественники эпохи Ренессанса. В финале Кайдановская учила зрителей танцевать бранль – быструю народную пляску.

Автор концерта лелеет мечту о полноценной постановке мольеровского «Мещанина во дворянстве» – с многочисленными балетными интерлюдиями оригинала и в восстановленных по подлинным рисункам аутентичных костюмах. Старинный танец, по мнению Кайдановской, столь же важная часть европейского культурного наследия, как театры но и кабуки – для Японии. И вообще, интересно же знать, как выглядел мерлезонский балет, во время которого д’Артаньян доставил королеве алмазные подвески.