Posted 8 февраля 2011,, 21:00
Published 8 февраля 2011,, 21:00
Modified 8 марта, 06:40
Updated 8 марта, 06:40
Все дело в шляпе
На вернисаже все взоры были устремлены не на картины, а на художника. Собственно, он и был главным персонажем вечера: в немыслимой шляпе, в ярком пиджаке и бирюзовых брюках, с бакенбардами, закрученными на манер усов Сальвадора Дали. Даже смотрительницы на вопрос, нравится ли им живопись, дружно отвечали: «Нам костюм мастера нравится». Если есть в разгоряченном воображении светских дам какой-то расхожий образ современного художника, то господин Бруй его с успехом воплощает. Художник должен быть ярок (как всякий авангардист), с красным шарфом и, естественно, должен любить женщин. В этом нет ничего зазорного – на фоне тех мрачных типов московской арт-тусовки, от которых с утра пахнет спиртным и муками творчества, Вильям Бруй производит неизгладимое впечатление.
Проблема только в том, что и в оценках его искусства личность и костюм автора занимают такое же видное место, затмевая его работы. Из уст в уста передается рассказ о том, как в 1960-х молодой ленинградец попал в экспериментальную мастерскую графики ЛОСХ, где ему благоволили за нестандартный имидж и желание впитывать все новое и модное, как потом эмигрировал в Израиль (без всякой политической подоплеки), как оказался в Париже, где был вхож в богемные салоны и удостоился портретирования в литературе и воспоминаниях (почти все в этом случае цитируют Лимонова), наконец, как в Нью-Йорке он сумел обворожить высокопоставленных коллекционеров, проторивших ему дорогу в Метрополитен-музеум.
И вот при таком блистательном проходе по арт-подиуму слишком уж очевидна сезонность бруйевских произведений: все они, словно бы коллекции мастеровитого модельера, скроены по лекалам, которые «носят» в конкретный момент. Но проходит лет 10–15, и его абстракции превращаются если не в безнадежный секонд-хенд, то в подвыцветший винтаж.
Живое дыхание и оригинальные поиски еще чувствуются в самой ранней серии – «Портретах» 1963–1964 годов. Здесь соединились четкость линии и спонтанность мазка, когда намеченный силуэт вдруг «смазывается» невесть откуда налетевшим порывом губки (примерно такие следы оставляют «дворники» на лобовых стеклах). Затем отзвуки графических опытов неожиданно сливаются с типично американской абстракцией – самая сильная по воздействию серия 1975 года Unified Fields. Черная сетка или паутина, покрывающая большие площади белого холста, стала фирменной приметой стиля Бруя. Кому-то это напомнит Поллока, другим – психологические и офтальмологические тесты.
И все прекрасно, пока в картины не вторгается цвет. А цвет этот идет из другого источника – из типично хипповской психоделики 1970-х. Серия «Храм» – это самый банальный образец соединения высокой темы, замешанной на теософии (планы библейских храмов) и попытки «форцануть» русским авангардом в стиле Малевича. Но тут-то и обнаруживается проблема Бруя: если супрематические квадраты и прямоугольники он вычерчивает достойно, то с цветом – полный швах. Этот цвет (некоторые критики называют его «эфирным») заимствуется у бывших арбатских живописцев. Последние полотна проступающими магическими и древними знаками – это уже из сферы дизайна. Они смотрятся словно текстильные эскизы для любимых художником платков и галстуков.
Впрочем, Вильям Бруй выполнил программу-максимум, на которую не были способны очень многие обитатели церетелиевского Музея современного искусства. Он, как пишет биограф, «доказал возможность артистизма в отдельно взятой стране». Еще лет десять назад, когда по нарядам всех затмевали Бартенев с Мамышевым-Монро, явление Бруя было бы преждевременным. Но теперь, когда лица стали стерты, арт-менеджеры перешли на сдержанные одежды и чувства, его выставка вполне ко двору.