Упала лошадь

Есть такая точка зрения, будто любой фотограф, если он одержимо день за днем снимает все подряд, хотя бы раз в жизни хватает удачу за хвост и производит гениальный кадр. Считается, что в фотоискусстве все спонтанно и непредсказуемо. И те, кто добился успеха, просто счастливчики судьбы.

Все это было бы правдой, если бы не одна загвоздка. Как показывает столетняя история фотоискусства, личность и здесь важнее техники. Либо фотограф одарен искрой Божьей, либо нет. Третьего почти не дано, как ни щелкай. И это еще раз доказывают длинные ряды манежных стен, на которых унылыми рядами развешены раритетные репортажи двух представителей агентства «Магнум». Никто не спорит, швейцарец Рене Белле и британец Филип Джонс Гриффитс – мастеровитые и выдающиеся корреспонденты. Каждый из них нес в массы гуманизм и либеральные ценности (особенно Гриффитс, снявший знаковые кадры во время войны во Вьетнаме). Каждый их снимок в 1960–1970-е годы был украшением новостных разделов газет и журналов. Благо, они и сами творили историю, находя такие ракурсы и таких персонажей, которые переворачивали обывательский взгляд на вещи. Но вот входишь в рекреацию, отданную Андре Кертешу (1894–1985), и, как говорится, чувствуешь разницу.

У Юрия Олеши есть на этот счет замечательное наблюдение: как-то он взялся читать заурядный роман в дореволюционном журнале. Повествование текло предсказуемо. «Бойко написано – но ни следа очарования, магии. И вдруг, перейдя к одной из очередных страниц, я почувствовал, как строчки тают перед моими глазами, как исчезает комната – и я вижу только то, что изображает автор. Я почти сам сижу на скамейке под дождем и падающими листьями, как сидит тот, о ком говорит автор, и сам вижу, как ко мне идет грустная-грустная женщина, как видит ее тот, сидящий у автора на скамейке…». Оказывается, по ошибке переплетчиков в журнал затесались страницы из «Идиота» Достоевского. Вот так же и на экспозиции Андре Кертеша: снимки мелкие, размытые, сделанные, можно сказать, на коленке, – но сколько в них изобретательности, сколько жизни и глубины. Любой бери, увеличивай в разы и получишь великую картину.

То, что венгр, эмигрировавший сначала в Париж, а затем в Нью-Йорк, получил мощный заряд модернистского живописания, сойдясь на Монпарнасе с артистической богемой (от Шагала до Мондриана), подчеркивают все биографы Кертеша. Но как он смог переплавить авангардный язык 1920-х в фотообразы такой простоты и естественности, уму непостижимо. Вот, например, один из самых ранних снимков, сделанных на восточноевропейских полях Первой мировой: посреди проселочной грязи лежит лошадь, тянувшая огромную повозку с дровами. То, что у Маяковского подано в крике и надрыве («Лошадь упала! Упала лошадь!»), у Кертеша – с тоской, с молчаливым горем и вселенской печалью. И так в каждом кадре – поэзия из сочетания предметов и ракурсов. Вплоть до цветных снимков нью-йоркских стен и окон, где в геометрии железа и кирпича вдруг всплывают силуэты задумчивой дамы, античной статуи или карлицы в черном балахоне. Как раз то, что называется искусством, – когда забываешь про технику, про средства и мастерство, перестаешь восхищаться удачно пойманным моментом или световым эффектом – все растворяется, исчезают залы и однообразные выгородки. Остаешься один на один с музыкой, переливающейся из одного кадра в другой.