Режиссер Алексей Бородин

– Алексей Владимирович, в прошлом сезоне количество премьер на сцене РАМТа «зашкаливало», а в нынешнем году вы даже свой юбилей не отмечаете премьерой…

– Во-первых, я не могу праздновать такой юбилей. Ни за что! Не могу представить ни на минуту, что может быть юбилей с такой нереальной цифрой – 70 лет! Вот девяностолетний юбилей театра отмечать будем – в декабре устроим какое-то представление. А что касается прошлого бурного сезона, то это было результатом многолетних накоплений. И художественных, и финансовых. А в нынешнем сезоне – выпустить такой спектакль, как «Будденброки», мне кажется, для любого театра было бы более чем достаточно. Хотя, Карбаускис изначально и его хотел поставить на малой сцене. «Рок-н-ролл» Стоппарда в постановке Шапиро на большой же сцене мы сознательно перенесли на сентябрь. Но есть ведь и встречная проблема – репертуар предыдущих лет. Его тоже надо где-то играть. А помещений не хватает. И мы вынуждены снимать спектакли, которые пользуются зрительской симпатией. Договорились было с театром «Эрмитаж», они предоставили нам и малую, и большую сцену на какое-то время. Но «Эрмитаж» закрыли на реконструкцию!

– Но ведь и в РАМТе грядет реконструкция. Вы тоже закроетесь? Надолго ли?

– Сроки реконструкции пока не определены. Но мы ни в коем случае не закроемся! Хотим разбить это на два периода. Сначала освободим под ремонт часть театра со стороны Дмитровки – цеха и гримерки, каким-то образом будем тесниться в помещениях, прилегающих к Театральной площади. Там должны построить две дополнительные сцены – на 180 и на 200 мест. Потом переедем на отремонтированную половину на гораздо меньший срок. Потому что эта часть здания – памятник архитектуры, здесь многое нельзя. Нельзя трогать парадную лестницу, фойе, зал… Но, конечно, произойдет основательная техническая модернизация сцены, этим займутся специалисты из Германии.

– Это здание ведь и исторический памятник…

– Дом генерала Полторацкого, построенный в начале XIX века, уже тогда был центром культурной жизни. И есть легенда, что здесь бывала Анна Петровна Керн – племянница Полторацкого. А потом, когда здание купил купец Бронников, он стал сдавать бельэтаж здания театру, который назывался «Артистический кружок», инициатором которого был Александр Островский. На протяжении века здесь существовали разные труппы. А в 1924 году сюда въехала 1-я студия Художественного театра, которая называлась МХАТ – второй. Просуществовали до 1936 года. В воспоминаниях Гиацинтовой потрясающе описано, как играли последний спектакль перед закрытием. Он назывался «Мольба о жизни». Гиацинтова пишет, что зал был переполнен, а когда все ушли после окончания, кто-то забыл сумочку или платочек, хотел вернуться, но там уже энкавэдэшники стояли и никого не пускали. Очень скоро после закрытия этого театра, согласно ханжеской формулировке нашего прекрасного государства «всё лучшее – детям», здание отдали Центральному детскому театру. На пятидесятые-шестидесятые годы, когда я заканчивал школу, пришелся расцвет Центрального детского. Розовские пьесы уже пошли, Кнебель ставила классику, Эфрос ставил свои спектакли. Мое самое сильное театральное впечатление – «Друг мой, Колька» Хмелика.

– А какое впечатление произвел на вас Центральный детский, когда вы вошли в эти стены как худрук?

– Я пришел в восьмидесятые. В прекрасный, крепкий период Застоя Застоевича. И был в замешательстве от состояния театра. Я же помнил тот театр моей юности! Были отдельные спектакли, отдельные интересные артисты, какие-то режиссеры, но по сравнению с тем театром, который я помнил, было душновато – как перед грозой. Это, мне кажется, в тот период было свойственно всем театрам. А здесь усугублял ситуацию официозный статус театра – комсомольский, пионерский воспитательный настрой. Партком все время что-то постановлял. Какие-то новые формы отчетности… Мне ничего не оставалось, как выслушивать все это, ничего не понимая.

– Какими были ваши первые шаги?

– К счастью, в самом начале я вдруг поймал себя на том, что слишком прислушиваюсь к ситуации. Прислушиваться – еще не приспосабливаться, но приспосабливаться – уже следующий шаг. И я это искоренил в себе. По натуре я не революционер совершенно! Я – за эволюцию. Первое, что я сделал, – взял пьесу Астафьева «Прости меня», в которой есть правда и есть астафьевская бескомпромиссная пронзительная мощная интонация. Я не думаю, что наш спектакль был равен задачам, которые он перед собой поставил, но важно было его присутствие в театре.

– Большой общественный резонанс в середине восьмидесятых имела ваша постановка по пьесе Юрия Щекочихина «Ловушка».

– В тот момент я почувствовал, что из всей мировой драматургии предпочел бы поставить именно эту пьесу. Может быть, нескладную по форме, несовершенную, но настолько живую, животрепещущую, честную. История постановки была скандальная, но о ней вспоминаешь как о периоде счастья. Не было «лита». И нельзя было репетировать. Я пошел к замминистру, «уболтал» его на посторонние темы, а в конце упомянул, что есть пьеса, давайте мы порепетируем. Без затрат. И он согласился, видимо, не поняв, что за пьеса. (А до этого «Ловушку» ему уже показывали, и он ее отверг). И мы сделали спектакль – месяца за три. Но «лита» всё не давали. Хотя, честно говоря, там ничего такого не было – кого-то бесило, что в пьесе впервые говорилось о существовании футбольных фанатов. Это была история двух враждующих групп – футбольных фанатов и золотой молодежи. «Ловушка № 46, рост 2-й» – это о джинсах. Тогда джинсы были дефицитом. Их обладателям завидовали, и в пьесе дело дошло до убийства. У нас сколотилась потрясающая компания – приходил Юра Щекочихин, приводил журналистскую братию. Приходили и какие-то проверяющие, вызывали нас куда-то…

– Если сравнить ваш сегодняшний репертуар с тем, первым – насколько, вам кажется, вы сохранили принципиальность позиции?

– Надеюсь, что сохранил. Я всегда старался пройти по жизни как бы сквозь. Мы не должны растворять себя в окружающей среде.