Меж видео и аудио

В последней из названных картин есть символический момент – пальцы, словно отбивающие дробь на вынутом из костра стержне. Не сразу доходит, что человек пытается уничтожить свой дактилоскопический узор, то есть собственную идентичность. Этот кадр можно сделать заставкой к десяткам картин о беженцах, стекающихся в Западную Европу с Юга и Востока с желанием ассимилироваться и стать неопознаваемыми – в противоположность тем, которые стремятся навязать приютившей их стране свою ментальность и свои обычаи. В отличие от многих западноевропейских документальных фильмов «Осколки» не просто фиксируют реальность, но выражают ее на почти безмолвном языке кино. Этим и объясняется то, что жюри предпочло стильную черно-белую ленту Джорджа более «говорливым» произведениям выдающихся мастеров – Вернера Херцога, запечатлевшего последние 8 дней жизни Майкла Перри, вместе с сообщником убившего трех человек и приговоренного к смерти, и Мартина Скорсезе, сделавшего фильм о Джордже Харрисоне. Впрочем, самой разговорчивой (но отнюдь не самой слабой) картиной оказалась «Плохая погода» Джованни Джомми, речь в которой не идет, а ведется жрицами любви, живущими на постоянно затопляемом клочке земли в Бангладеш и борющимися за права тружениц сексуального фронта. Эти милые женщины гордятся своей древнейшей профессией, предоставляющей свободу распоряжаться телом, приносящей людям удовлетворение и к тому же предохраняющей семьи от развода. Героини требуют пенсионного обеспечения и в ответ выслушивают возражения ассоциации местных профсоюзов, считающей торговлю телом не совсем благородным занятием, для которого к тому же трудно подыскать пристойные слова, дабы вписать его в перечень общественно-признанных профессий.

То же противостояние «немого» и «разговорчивого» кино, наблюдавшееся в игровой программе, можно проиллюстрировать на двух тематически близких картинах, с понятным умыслом включенных в конкурс, американской и российской: «50 на 50» Джонатана Левина и «Сердца бумеранг» Николая Хомерики. Герои обеих лент – молодые люди, которым врачи ставят диагноз, бросающий их на грань между жизнью и смертью. У первого обнаруживают рак спинного мозга, смертность от которого составляет 50%, у второго – редкую болезнь сердца, от которой можно умереть в любую секунду, а среднестатистическое время жизни неизвестно. Оба парня оказываются в подвешенном состоянии, но разница между ними и между кругами, в которых они вращаются, огромна – американцу есть с кем поделиться несчастьем, а русскому, у которого тоже есть мать, друг и девушка, не с кем – в первую очередь потому, что он не способен выразить себя в общении, а его ближний круг оказывается удаленным. Поэтому Левин показывает живую словесную и поведенческую реакцию родных и друзей на опасность, нависшую над героем, одновременно раскрывая характеры всех действующих лиц, а Хомерики следит за единственным маловыразительным субъектом своего повествования, тогда как остальные существуют на экране в виде почти сливающихся с фоном дискоммуникабельных объектов. Но поскольку принцип «короля играет окружение» справедлив безотносительно к тому, имеет ли главный герой фильма королевский титул, тенью остается и он.

Так же полярны и чисто визуальные особенности двух работ: холодное черно-белое изображение в картине Хомерики резко контрастирует с теплыми цветовыми тонами фильма Левина, неумышленно обозначая разницу между разобщенным миром, где маются неприкаянные русские души, и пресловутым «миром бездушного чистогана», который на поверку оказывается наполненным человеческими чувствами. В том числе чувством юмора, которого в фильме «Сердца бумеранг» не может и быть.

Что же касается туринских сионистов, то своим появлением они обязаны 50-летнему японскому режиссеру Сиону Соно (по-итальянски Sono Sion читается совсем круто: «Я Сион»), поклоннику Дрейера, Пазолини, Кассаветеса и Фассбиндера. 22 картины этого примечательного автора были представлены в одной из фестивальных ретроспектив с восторженными предисловиями главного куратора фестиваля Эммануэлы Мартини, кинокритика Дарио Томмазо и подробным интервью, которое постановщик дал журналисту Маттео Боскаролу. Генеральная тема фильмов Сиона Соно – все та же идентичность, точнее, ощущение ее утраты и последующий неуверенный поиск, вызывающий столкновение с собственными проекциями и встречи с ложными наставниками, но приводящий лишь к сомнительному обретению самотождественности. Для выражения этой экзистенциальной проблематики режиссер создал собственный язык и собственный экранный мир, и вполне мог бы сказать о себе словами Альфреда де Мюссе: «Может быть, мой стакан невелик, но я пью из своего стакана». Аудитория японского мастера в самом деле невелика, но это его аудитория.