Режиссер Владимир Панков

– Владимир, почему из многочисленных ваших спектаклей для экранного воплощения был выбран «Доктор», наделавший много шума в 2005 году?

– Почему-то я всегда знал, что первым моим фильмом будет «Доктор» по пьесе Елены Исаевой. Возможно, если бы не 23 съемочных дня (!) и не низкий бюджет, мог быть выбран другой проект, более дорогой. Мы с Владимиром Меньшовым не исключали такой возможности. Но изначально я хотел снять «Доктора».

– Владимир Меньшов стал продюсером вашего дебютного фильма вместе с Александром Литвиновым...

– Владимир Валентинович, как оказалось, пересмотрел все спектакли в нашей студии, в частности, всего Гоголя.

– Как вы познакомились?

– Это почти невероятно, но вот звонок по телефону: «С вами говорит Владимир Валентинович Меньшов...» Человек-«Оскар», антология отечественного кинематографа! Я не мог поверить. А поскольку Меньшов человек прямой, не привык юлить, он так и сказал: «Володя, вы не хотели бы снять кино, есть ли что-то у вас, принесите, пожалуйста?» Вот так все и было, я не лукавлю. Эти два продюсера, Меньшов и Литвинов, были настолько деликатны, настолько шли навстречу в производственном процессе. У нас произошло ЧП: при записи музыки сгорел диск, три месяца работы живой музыки просто слетело, и пришлось все заново делать... Представляете, а ведь каждый трек прописан живьем, там нет ни одного синтезатора. Я говорю об оркестровой музыке. И даже тут они пошли навстречу, подождали. Мне нужно было больше смен на озвучку – и я их получил. В творческий процесс они не лезли, не было такого: «Этого артиста здесь не должно быть, здесь не та музыка».

– Трудно вам будет в дальнейшем, при встречах с другими продюсерами...

– Мы сами виноваты. Режиссера у нас сделали наемником, рабочим, который приходит обслуживать. Это неверно, режиссер – это художник. Он, конечно, тоже должен понимать смысл в компромиссах. И потому сегодня многие режиссеры идут в сопродюсеры. А если я зависим и мне предлагают денег, это не должно быть во главе угла. Это не значит, что от них нужно отказываться, но не этот момент должен быть первостепенным. Вот где, мне кажется, происходит подмена понятий.

– Владимир, вы же по первому образованию актер, выпускник экспериментального курса Олега Кудряшова в ГИТИСе (РАТИ). Как вы попали в Театр эстрады?

– Мои сокурсники образовали основной костяк студии SounDrama, мы были единой командой, вообще не могли друг без друга. С Театром эстрады связана дружба с Геннадием Хазановым, он взял нас под опеку, хотя там все было непросто. Но был спектакль «Прощай, Марлен, здравствуй!» с Еленой Морозовой, где я переиграл всех мужчин Дитрих, начиная от Джозефа фон Штернберга и заканчивая Хемингуэем. Представляете, с моей-то комплекцией!

– Вы в «Дон Жуане» в постановке Марка Вайля тоже играли несколько ролей сразу...

– Да, было такое поветрие: «хочешь сэкономить на артисте – возьми Панкова, он тебе несколько перевоплощений сыграет». Но мне безумно интересен вот этот путь Михаила Чехова, история перевоплощений, появляется такая острохарактерная пластика...

– Вы ставили «Семь лун» в знаменитом ташкентском театре «Ильхом». В основе – текст Алишера Навои, староузбекский язык, иная культура... Что вас влекло: интерес к ориенталистике, дань памяти Марка Вайля?

– Все вместе мистически сошлось. Одна из основ – дань памяти Марку. Он мне вдруг приснился, а через два дня после этого позвонил Борис Гафуров, предложил постановку. Может, говорит, Чехов, Достоевский? А я ему отвечаю, мол, ты сошел с ума, в Узбекистан мне ехать с Чеховым? Мне интересно – ваше. Это большой, давний для меня эксперимент с языками, я начинал эту практику во Франции, в Америке и дальше буду идти по этой дорожке. Мне это очень интересно.

– Вы преподаете саундраму для студентов?

– Владимир Меньшов попросил провести стажировку во ВГИКе, а Валерий Гаркалин давно это практикует в РАТИ. Он приглашает разных педагогов, где-то на полгода, на семестр, бывает, и поменьше. И вот в этом году с 1 сентября у меня параллельно и РАТИ, и ВГИК. Но целиком в преподавание не ухожу, так как я очень увлекаюсь и сразу чувствую большую ответственность.

что со зданием для вашей студии, что-то движется?

– Даже боюсь говорить, Департамент культуры что-то думает, письма пишутся, но пока... Я уже пришел к мысли, что нужна Мастерская-школа, в которой будут ставиться спектакли, параллельно будут проходить стажировки для артистов. Это нормальное дело для Европы, а у нас не развито.

– Вас же приглашают работать на Западе, неужели мало выгодных контрактов?

– Это наше заблуждение, что работа на Западе связана непременно с выгодным контрактом. С Чеховским фестивалем у меня многое связано, в первую очередь благодаря Валерию Ивановичу Шадрину, это такой Дягилев сегодня. Который обожает театр, верит в него. И мы создали совместно с Рене Гонзалесом, легендарным в мире театра человеком, «Синдром Орфея», по произведениям Кокто, Маяковского и Глюка. Силами артистов студии SounDrama, из Школы Рудра–Бежара были задействованы люди, оперную певицу оттуда взяли... Это как смешивание в палитре. А Рене Гонзалес, будучи больным раком, приходил на репетиции до последнего, будто передавал свет всем нам. И он дождался премьеры, и ровно через неделю ушел... Интерес должен быть обоюдным, не выгода прежде всего.

– В 1980-е годы синтетическими артистами называли актеров Марка Захарова, труппу «Ленкома». А у вас сейчас есть такие?

– Всегда были синтетические актеры. Просто вдруг об этом забыли. А мне странно слышать подобное. Когда встречаешься с такими мастерами старшего поколения, как Игорь Ясулович, Михаил Жигалов, тот же Валерий Гаркалин, – ведь они умеют все, двигаются, поют. Это в порядке вещей, их так воспитывали, они так учились. А сегодня у нас эти мюзиклы, «елки», я их так называю.

– Люди театра достаточно политизированы сегодня. Вот в Театр.doc на днях на спектакль ворвались так называемые православные активисты. Лично вас задевают те процессы в обществе, что неизбежно отзываются и в современном театре?

– Конечно, театр является отражением современной действительности в той или иной мере. Его социальная часть – неизбежная грань единого целого – и страны и общества. Для меня та социальная основа, что присутствует в реальности, в театральном пространстве должна быть завуалированной. Театр – это язык чувств и фантасмагории.

– Для вас существуют какие-то вершины в кино или театре, некие ориентиры?

– У меня сейчас два таких столпа. «Цвет граната» Параджанова можно пересматривать бесконечно. Я задумался: а если б сегодня Параджанов снял «Цвет граната», к чему бы его отнесли – к артхаусу, к видеоарту? А он уже тогда всех переплюнул, он создал такой балет в живописи. Ведь мы же настолько отучились мыслить ассоциативно. Чуть поменяешь ракурс – и люди уже не понимают, не воспринимают.