Posted 2 октября 2011,, 20:00

Published 2 октября 2011,, 20:00

Modified 8 марта, 06:04

Updated 8 марта, 06:04

Последнее мгновение

Последнее мгновение

2 октября 2011, 20:00
В субботу в траурном зале Клинической больницы управления делами президента России cостоялось прощание с народной артисткой СССР, кинорежиссером Татьяной Лиозновой. На церемонии присутствовали лишь родные и близкие режиссера. Несмотря на то, что многие официальные лица и организации, включая президента Дмитрия Медведев

Если не считать анимационных персонажей вроде Винни-Пуха и Чебурашки, до героев лиозновского телефильма фигуранты только одной советской ленты разошлись на анекдоты. Но с Чапаевым, Петькой и Анкой это произошло через много лет после появления на экране, а Штирлиц, Мюллер и радистка Кэт перекочевали в фольклор практически мгновенно. Высшей награды для кинорежиссера не существует. Однако Лиозновой следует воздать должное еще и за то, что она вопреки собственным намерениям создала едва ли не самую двойственную картину всех времен и народов.

Первый комплимент режиссуре Лиозновой – что она не отказалась от скомпрометированного к тому времени «загробного» закадрового голоса, передающего внутренние монологи Тихонова-Штирлица, сочиненные, как и сценарий, Юлианом Семеновым. Это был на редкость удачный драматургический и, главное, педагогический прием, незаметно обучавший многомиллионную советскую аудиторию азбуке мышления, с которой она была совершенно незнакома, поскольку в школе этому не учили. Именно эта штирлицевская способность и была подхвачена анекдотами, в которых подчас решались нетривиальные умственные задачи.

Если кино – это иллюзион, то мастерство иллюзиониста – в умении заставить зрителя поверить в возможность невозможного. Татьяне Лиозновой это удалось в полной мере: достаточно указать на одно только свидание Штирлица с доставленной в Берлин из Москвы женой, абсолютно невозможное в исторической действительности военных лет, но совершенно убедительное на экране. При этом лишь тот, кто умеет смотреть двумерное кино стереоскопическим зрением, заметит, что встреча разведчика с супругой построена по типу общего тюремного свидания и может навести на курьезную мысль, что личная встреча на какой-нибудь явочной квартире или просто в берлинском отеле Штирлицу не положена.

В СССР не могло быть и речи о том, чтобы показать в отечественном кино нравы советской верхушки, зато не возбранялось разоблачать «их нравы», о которых создатели советских фильмов, жившие по эту сторону «железного занавеса», имели смутное представление. И бессознательно наделяли иностранную жизнь чертами российской, известной им гораздо лучше. Предкамерная реальность «Семнадцати мгновений весны» устроена по образу и подобию главного героя: снаружи нацистская, внутри – коммунистическая. Что и отражено пародийным переименованием фильма: «В фашистском логове – все наши». Именно в фашистском, потому что советские люди, одетые в английские цилиндры и смокинги казались ряжеными, а в эсэсовской форме смотрелись столь же органично, сколь и эротично. Видимая легкость переливания «красного» содержимого в черную оболочку исподволь подтверждала, что советский и фашистский режимы могли бы сказать друг другу: «Брат мой – враг мой».

Этот неявный аспект картины, поддержанный феерическим кастингом, по-видимому, стал одним из главных факторов, способствовавших ее невероятному успеху. Штирлиц вошел с телеэкрана в нашу жизнь потому, что советский человек, особенно советский интеллигент, был раздвоен, как он. Подобно Штирлицу, ему каждый день приходилось вращаться в кругу партийных «товарищей» (в позднесоветские годы их почти открыто называли капээсэсовцами), с которыми нужно было держать ухо востро – ведь почти все знали за собой нелояльные «мыследействия» и боялись разоблачения. А в коммунистической иерархии каждый был двуликим Янусом: Штирлицем по отношению к вышестоящим и Мюллером относительно нижестоящих. И каждый Мюллер знал, что его подчиненные – Штирлицы, одновременно прислуживающие режиму и противодействующие ему фактическим нарушением его правил и законов. Это точно передано в фольклорной обработке, где фашисты знают, что Штирлиц – советский шпион, но принимают это как должное. Говоря словами Маркса, двуликий персонаж Исаев-Штирлиц стал «разоблаченной тайной» советского режима, а сам фильм – закодированной схемой отношений внутри советской иерархии.

«Мюллеровский» аспект советско-подданного еще более проясняется, если вспомнить определение порядочного советского человека: тот, кто делает гадости не по душевной склонности, а потому, что положение обязывает. Умный, ироничный и располагающий к себе Мюллер в блистательном исполнении Леонида Броневого был именно таким: если он и причинял кому-то зло (например, отдавал врага рейха для обработки подручным мастерам заплечных дел), то не потому, что был садистом, а в силу служебной необходимости.

Олег Табаков, наделивший своего Шелленберга магнетическим обаянием, неоднократно говорил, что «Семнадцать мгновений» окончательно разрушили императив советского пропагандистского кино – изображать врага как можно более глупым и отвратительным. И в этом самой значительной, притом что не очень заметной, была роль Вячеслава Тихонова. Полковник разведывательного управления наркомата госбезопасности Исаев, перевоплощаясь в штандартенфюрера СС Штирлица, ничуть не менялся: один его лик, обращенный к «ним», был столь же привлекателен, как и другой, обращенный к нам. Последние барьеры к отождествлению с героями фильма были сняты, и коллективное бессознательное разлагающегося советского строя, проигрывающего «холодную войну», с удовольствием облеклось в униформу гибнущего нацистского режима, терпящего поражение в горячей.

"