Человек в зеркале вселенной

В прологе трагедии Гете Директор театра обещает зрителям: «весь мир на сцену поместите, людей и тварей пышный ряд – и через землю с неба в ад». Хотя театральный пролог в своей постановке Эймунтас Някрошюс не использовал, слова директора вполне могли стать эпиграфом к литовскому спектаклю. Трагедия «Фауст» Гете, пожалуй, один из самых грандиозных вызовов для режиссера. Показать движение планет, обвалы на вершинах гор, пари Бога и Мефистофеля, Вальпургиеву ночь, явления духов, проделки чертей, горные пропасти, долины, гулянья поселян, келью чернокнижника, хоры ангелов и превращение пуделя в школяра, любовь, смерть, полеты и падения – трудно представить задачу грандиознее. А ведь еще есть проблема льющегося стиха немецкого классика. И понятно, что Някрошюс – один из немногих мастеров, умеющих превратить сцену в подмостки вселенной, после поэмы Донелайтиса и «Песни песней» должен был создать своего «Фауста». Показанная в Петербурге постановка называется «эскиз к спектаклю», и действительно, трехчастное действо еще явно будет достраиваться, шлифоваться, сокращаться и переструктурироваться. Но уже сейчас понятно, что мы становимся свидетелями спектакля-события, спектакля – философского высказывания, где мысли о мироздании, о Боге, о назначении человека проведены с законченной ясностью и определенностью.

Веймарский олимпиец Гете оказался для Някрошюса собеседником, настроенным, что называется, на «одну волну». Антропоморфный мир, где все живо – ветки и камни, предметы и блуждающие огни, где Бог и дьявол только части великой Природы, где все творится усилием воли человека. Гете описал его. Някрошюс дал ему образ и жест.

В первой сцене спектакля (пролог на небесах) появляется Господь, который, по мысли Някрошюса, вовсе не пребывает в покое, но крутит земное колесо, – усталый, отирающий со лба пот, похожий на мельника или пахаря. Скрепляя рукопожатием сделку с дьяволом, Он плюет на ладонь, а после пожатия нюхает руку: частицы серы осели на коже. Присутствие такого Бога в мире прежде всего телесно-ощутимо: в схватке с таким Саваофом действительно можно охрометь (как и описывается в Библии). На сцене, вызвав духа и не справившись с ним, Фауст-Багдонас долго потирает ушибленные места. Возвышенной риторике Гете Някрошюс дает точный сценический жест.

На сцене стоят маленькие домики в форме вигвамов, точно увиденные с гор или небес. Курится дымок. Пространство полно странных звуков, мелодий, созвучий, то мерных, то страстных. Тишина звучит ветром и грохотом. Сценические метафоры в этой постановке просты и ошеломительно наглядны. Вот Фауст, взыскуя преступить человеческие границы, встает на цыпочки и, зажмурившись, мерит шагами сцену, то и дело сбиваясь с курса, роняя предметы, ушибаясь и падая. Готовясь к полету, Мефистофель – Сальвиус Трепулис начищает подошвы ботинок-копыт. Над сценой висит огромная обгрызенная кость – та сладкая косточка желаний, за которые люди продают душу. Договор с дьяволом скрепляется узлом на веревке. А потом те же веревки, уже светящиеся, натянутые поперек сцены, шевелят мелкие духи просцениума. Что это: сеть, в которую уловили душу Фауста? Расстроенные струны души и мира? Нити мирового притяжения, обретшие плоть? Любой образ Някрошюса каждый объясняет себе как хочет, но в память он врезается неотменно.

В «Фаусте» возникают любимые и знакомые предметы-образы мира Някрошюса: камни, веревки, качели, палки-слеги, которые могут стать и барабанными палочками, и посохом, и палкой, которой наказывают грешника, куски разбитого зеркала. Приключения и метаморфозы предметов можно описывать долго-долго.

Надо сказать, что в нашем мире очень размытых моральных правил Някрошюс иногда даже пугает своей абсолютно жестко выстроенной системой ценностей. Будучи центром и мерилом его сценического мира, человек у него сам выбирает судьбу и несет ответственность за свой выбор. Ведьмы могут соблазнять Макбета, – соблазняется он сам. Бог и Мефистофель заключили пари на душу Фауста, но за все происходящее с Фаустом отвечает он сам. Потрясающий трагический актер Владас Багдонас наделяет своего Фауста той силой, когда его герой действительно может драться с чертом и черта напугать. Самая счастливая минута для него и одна из самых гармоничных минут спектакля: пасхальный благовест, помешавший Фаусту убить себя. Тонкие голоса поют славу Христу, гудят колокола. Очень простая мизансцена: два человека раскачивают в ритм третьего. Но у любого зрителя, хоть однажды замиравшего от колокольного звона, ощутившего себя частью этого колокола, бегут мурашки и замирает сердце. В любовной сцене с Гретхен этот неумелый соблазнитель растерян перед пожаром им вызванного чувства. С мукой и болью он смотрит на вдруг так потянувшуюся к нему девочку, на каштановые волосы, которые она снова и снова кидает навстречу ему и которые он снова и снова отдувает с ее лица. Пожар страсти Някрошюс может поставить как мало кто другой, каждый раз находя новые, неожиданные и точные жесты, в которых выражается чувство. В «Фаусте» Гретхен, тоскуя о любимом, продирается сквозь ветки, где путаются волосы и мысли, обдирая в кровь руки и душу. Осужденная за убийство матери и младенца, проклятая, ожидающая казни на рассвете, она из последних сил будет спасать любимого: поцелует дорогие руки, оденет на них шерстяные перчатки… У Гете о том, что душа Гретхен спасена, возглашает голос свыше. Някрошюс заканчивает спектакль спором двух голосов: «Осуждена!» – «Спасена!» – «Осуждена!» – «Спасена!»

После финальной сцены усталый, простуженный Эймунтас Някрошюс в ответ на зрительские восторги лишь пожал плечами: «Спектакль еще будет сильно меняться. Я не знаю, останется ли та или иная сцена, какой будет финал. В Москве, я думаю, это будет уже другой спектакль».