Голые и несмешные

Должна честно сказать, что ничего не имею против использования на театральных подмостках ненормативной лексики, обнажений, откровенных сексуальных сцен. Конечно, если они нужны для создания атмосферы, характеристики персонажей и прочих важных художественных целей. Когда они нужны только как средство «возбудить» публику, становится немного неудобно. Наверное, практически каждый человек в свое время испытал освобождающее действие ненормативных выражений. Помню, как в старшей группе детского сада я узнала неприличное слово, обозначающее заднюю часть тела, и, оставшись одна дома, с наслаждением проорала его в пустой комнате. Психологи называют это «процессом социализации индивида». Но вот когда эти неприличные слова с детским восторгом перед собственной смелостью повторяют взрослые дяди и тети, остается только удивляться, какие же бывают задержки в развитии!

Мат в венгерском спектакле – не столько способ индивидуализации персонажей (все используют одни и те же трех- и пятибуквенные словечки), но и способ показать крутизну автора. И расчет на нетребовательную публику, которая смеется над любым неприличным жестом. Матерные словечки служат своеобразными скрепками, удерживающими расползающиеся заплаты текста: тут и научный психиатрический треп, и философские построения, и бытовые семейные разборки, и объяснения в любви. Главный герой – впавший в депрессию психиатр, все действие разворачивается не то в реальном сумасшедшем доме, не то в его воспаленном мозгу (идея мира – сумасшедшего дома на глубину и оригинальность, понятно, не претендует). Бегают пожилые мужики в стрингах, дамы без нижнего белья, проводятся сеансы индивидуальной и коллективной мастурбации. Обсуждение любых жизненных проблем в основном сводится к проблемам совокупления (точно по анекдоту: «Я всегда думаю об этом»). Юмор незатейлив, а поданные курсивом философские откровения точно списаны с «Крокодила» (если переложить литературным языком, то итоговая мораль звучит так: плыви по течению или нет – разницы никакой). Периодически оглушительно гремит расположенный сбоку сцены оркестр.

Свою предыдущую показанную в Москве постановку «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» Виктор Бодо построил по лекалам среднего европейского фестивального спектакля. И показательно, что уважающие стандартные европейские лекала российские критики даже отдали «Золотую маску» за лучший европейский спектакль этому вторичному фестивальному продукту, предпочтя его куда более арт-хаусным постановкам Кристиана Люпы или Гжегоша Яжины.

В этот раз венгерский режиссер использовал лекала другого фестивального направления – comedy. Постановки из этого раздела, как правило, приезжают на престижные европейские фестивали за свой счет, веселят публику всем набором возможных приемов (чаще всего из области телесного низа), и соотносятся с «серьезным театром» примерно как наш Comedy club c «Мастерской П.Фоменко». Разбирать постановки этого жанра по законам театрального искусства также бессмысленно, как мерить пульс у резиновой куклы.

Повторюсь, сценические залепухи – непременная составляющая европейских фестивалей, и понятно, что Новый европейский театр отдал дань существующей традиции. Но странно, что спектакль Бодо занял не какую-то скромную обочину программы, но престижное место постановки, закрывающей фестиваль и подавался едва ли не как главное событие Нового европейского театра.

Возможно, саркастические организаторы фестиваля таким образом проверяли на вшивость столичную театральную общественность (а ну как найдутся желающие искать философские глубины, постмодернистские надрывы и новый театральный язык в «Дайсмене»?) Когда-то Ильф и Петров сетовали, что всю «парижскую моду» шьют на Малой Арнаутской. Может, финальная точка NETa показывает нам тупики фестивального театра, все больше использующего образцы не первой свежести, пиратские копии даже не авторского театра, а готовой продукции с многочисленных театральных малых арнаутских.