Posted 1 апреля 2009,, 20:00
Published 1 апреля 2009,, 20:00
Modified 8 марта, 07:33
Updated 8 марта, 07:33
Режиссер Дмитрий Черняков:
– В Европе вы поставили «Бориса Годунова», «Хованщину», «Игрока» и «Леди Макбет Мценского уезда». На Западе вас воспринимают прежде всего как постановщика русских опер?
– Так было долгое время. Теперь в моем плане только одна русская опера. Остальные – «Макбет», «Дон Жуан», «Диалоги кармелиток» и «Симон Бокканегра». Но я сам хочу, чтобы все любимые с детства русские оперы мне предложили поставить. Особенно на Западе, где освоили лишь три-четыре русских оперных названия. Остальное для них – оперная экзотика. Мне хочется, чтобы западная публика полюбила Римского-Корсакова, к которому она относится недоверчиво, зная его лишь как оркестровщика опер Мусоргского и автора «Шахерезады». Вообще есть столько прекрасных русских партитур! «Руслан и Людмила», «Царская невеста», «Снегурочка», «Сказание о граде Китеже», «Иоланта»…
– Концепция постановки русской оперы в Европе для вас зависит от того, что это Европа, а не Россия?
– Для меня нет. Хотя даже многие мои друзья в это не верят. Говорят, что в моей мюнхенской «Хованщине» есть какой-то «немецкий покрой». Я не знаю, что это такое. Я исходил исключительно из своих взаимоотношений с этим произведением, а не ориентировался на абстрактно мной представляемого немецкого зрителя. Тем более что для немцев «Хованщина» – это как «марсианские хроники».
– Но в вашем берлинском «Борисе Годунове» открывается занавес, и публика видит Тверскую улицу в Москве и здание Центрального телеграфа. Все разрушено. Распад России. Не кажется ли вам, что именно этого от вас и ждут?
– «Борис Годунов» изначально содержит тему смуты и распада. Но вопрос мне кажется странным. Почему ни одна итальянская или французская опера, идущая в России, не отвечает за суммарный ментальный портрет Франции или Италии? Никто не вспоминает про Берлускони или про Меркель. Точно так же «Борис Годунов» не обязан отвечать за сегодняшнюю ситуацию в России в глазах Запада. Это художественное произведение, а не репортаж и не намек. Но почему-то, если русская опера имеет исторический сюжет, от таких подозрений и соотнесений никуда не деться.
– С какими ощущениями вы смотрите советскую дотошно-реалистическую постановку «Бориса Годунова» 1948 года в Большом театре?
– Я не настроен экстремистски. Могу принять и такие правила игры. Это памятник своего времени.
– На ваши спектакли существует палитра реакций – от восторга до ненависти. Вы получили кучу театральных премий, но есть и гневное открытое письмо Галины Вишневской после премьеры «Евгения Онегина» в Большом театре. Вы готовы говорить с теми, кому ваши оперы не нравятся?
– После «Онегина» я очень хотел воспользоваться немецким опытом и устроить в Большом театре беседу со зрителями. В Германии после второго или третьего спектакля в театральном фойе собираются люди, задают вопросы, присутствует дирижер и солисты. Все проходит дружелюбно и конструктивно, даже если спектакль кому-то не нравится. Я готов говорить, я не увиливаю и не прячусь за шторами. Пусть задают конкретные вопросы. Лишь бы обсуждение не превратилось в сведение счетов с криками «кто дал вам право».
– Хорошо, вот конкретный вопрос. Я неоднократно слышала от зрителей, что их раздражает эпизод в последнем акте, на балу, когда поют «кто там в малиновом берете», а на голове у Татьяны не то что малинового, а никакого берета нет.
– Есть много эстетических феноменов, которые у нас воспринимаются через призму чистого охранительства. «Онегин» в России очень часто был не живым искусством, а чем-то иным, где главная задача – сохранение ритуального начала. Если зритель останется в плену такого подхода, диалог с постановкой в принципе невозможен. Мне интереснее говорить с другими людьми, которые пробуют понять. Например, спрашивают, отчего я дал Татьяне так много одиночества. У Пушкина, мол, все светлее.
Фото: ДАМИР ЮСУПОВ/БОЛЬШОЙ ТЕАТР
– В одном из интервью вы сказали, что ощущение «мое – не мое» в искусстве часто основано на поверхностных вещах.
– У любого театрального продукта может быть много уровней восприятия. Когда я приступаю к постановке, по мере вникания часто вижу, что раньше я имел неверное или неглубокое представление об этой вещи.
– А может, дело в том, что для публики опера – место отдыха, и они не хотят, чтобы театр говорил об актуальном? Если показывать Аиду под пальмами, многим в зрительном зале кажется, что они как бы поехали в туристическую поездку по Египту.
– Это правда, у нас есть такой «вирус» восприятия. Я часто слышу: зачем ставят так мрачно, жестко, с «чернухой», нам этого хватает в повседневности, а в театре мы хотим видеть прекрасное. Раньше я пытался объяснить, что несерьезно взрослым людям быть столь инфантильными, что театр не институт социальной адаптации и не способ навеивания грез, что жизнь – это спектр очень разных цветов, и мы должны об этом честно говорить, не отворачиваясь и не обманывая себя. Но теперь я этого не делаю. Тем более что такие идеи часто исходят не от зрителей, а из менеджерских слоев.
– Режиссеры драмы и кино часто ставят оперы, но редко достигают больших успехов. Тогда говорят, что они не слышат музыку.
– Для моей профессии чисто технологически музыка – это текст. Как диалоги в пьесе. Именно из музыки надо вытаскивать идеи. Внимательно вслушиваться: из чего она состоит, как звучит, как построена, насколько она «плотна» или «прозрачна» и так далее. Это не означает прямую иллюстрацию музыки в спектакле: иногда режиссерское решение на первый взгляд выглядит как будто идущим совсем в другую, перпендикулярную сторону, но это делается намеренно, это тоже диалог с музыкой. Ведь музыкальные смыслы не всегда напрямую связаны со смыслом спетого в этот же момент слова. Слова иной раз лукавят, а правда доносится из звучащего оркестра.
– В Москве несколько оперных театров. Но современная опера по сей день мало ставится.
– Каждый из этих театров мог бы проводить собственную репертуарную политику. К примеру, один ставит редко исполняющиеся названия. Театр «Геликон», кстати, этим регулярно занимается. И мне было бы приятно думать, что в Москве есть театр, в котором всё поют на русском языке. Это был бы специально выработанный тренд, привлекающий широкую публику. Как в Лондоне и в Берлине, где, кроме «Ковент-Гардена» или Штатсоперы, всегда есть второй оперный театр. Там поют оперы не на языке оригинала, а на родном языке. Реакция зала при этом совсем другая. Но у меня нет строгого представления, какая практика лучше. Это зависит от конкретного произведения. Конечно, мелодика оригинального языка очень важна, но, с другой стороны, я, как зритель, должен досконально понимать происходящее на сцене каждую секунду. Бегущая строка мало в этом помогает: пока я поднимаю глаза наверх, я отвлекаюсь и упускаю что-то существенное.
– На какого зрителя должен ориентироваться оперный театр?
– У меня нет четкого собирательного портрета зрителя. В идеале я так должен делать свою работу, чтобы она воздействовала на любого зрителя, даже самого наивного и неподготовленного. В театре важен комплексный подход. Если на афише, например, есть «Воццек» Берга, то рядом должны присутствовать «Кармен» и «Травиата». Должен быть баланс, где каждое название займет свое место. Есть пример Европы: там укоренилась привычка к эксперименту, много пишется современных опер, их часто ставят. Опера – часть общего интеллектуального поля. Тогда как в России опера долго была фактором государственной культуры, а Большой театр – олицетворением державной парадности. В Москву стягивались все силы, собирались самые лучшие певцы. На витрину искусства не жалели денег. А витрина все-таки не требует никаких экспериментов.
– Сегодня в мире часто говорят о смерти оперы.
– В таких разговорах что-то есть хотя бы потому, что последние великие партитуры были созданы лет пятьдесят назад. Тогда работали Пуленк, Шенберг и Бриттен. Основу мирового репертуара сегодня составляют оперы XIX века, так что жанр постепенно консервируется. Но с другой стороны, опера в мире очень востребована публикой. Я уже не говорю о культе певцов и примадонн.
– Поступали ли вам предложения возглавить труппу или театр?
– Нет. Думаю, что до таких предложений еще очень далеко, тем более в России. Я, как мне кажется, не выгляжу, даже чисто внешне, в глазах принимающих такие решения людей человеком, который способен правильно вести национальную оперную политику. Но я не уверен, что это сейчас входило бы и в мои планы.
– Вас ждут в Брюсселе, Мюнхене и Милане, и ваши европейские планы расписаны до 2013 года. А когда вы появитесь в Москве с новым проектом?
– В следующем сезоне у меня запланировано четыре постановки, две из которых – в Москве. Одна из них – оперная, другая будет в драме, по которой я уже, честно говоря, стосковался. Это спектакль по Чехову. В январе 2010 года – премьера.
Справка «НИ»