Находившийся ходок

Брэндон – 40-летний йоркский холостяк, яппи с внешностью Майкла Фассбендера, имеющий необременительную работу и квартиру в высотке с видом на залив, но по воле режиссера не имеющий или не проявляющий никаких интересов, кроме половых. Это одноклеточное экранное создание цепляет партнерш для секса на работе, в кафе и в метро, вызывает на дом проституток, самоудовлетворяется в уборных, а при случае не брезгует даже услугами лиц мужского пола.

Гиперсексуалы-сексоманы встречаются и в жизни, причем не очень редко, но они сильно отличаются от героя «Стыда». Чтобы иметь за деньги, нужно всего лишь иметь деньги, а чтобы иметь бесплатно, нужно обладать магнетизмом, будь то магнетизм соблазнителя или харизма знаменитости. Вполне возможно, что у самого Майкла Фассбендера они есть, но герою он ничего, кроме своей внешности, не передал. Однако соблазнители не только и не столько привлекательны внешне, сколько занимательны: чтобы привлечь, нужно занять. Брэндон же, который за весь фильм не произносит ничего заслуживающего внимания, а ведет себя как уличный кобель, попросту скучен.

Но даже если бы он был тем, за кого его пытается выдать режиссер, фильму это мало что дало бы: ходок может быть героем комедии (вроде тех, что в 1990-е годы снимал Анатолий Эйрамжан) или трагикомедии, но не трагедии и даже не драмы. Для высоких жанров нужен значительный герой, например Дон Жуан, бросающий вызов богу и дьяволу ради того, чтобы соблазнить вдову убитого им человека.

Загвоздка в том, что масштабные герои нынче встречаются только в голливудском кино, где им уже давно так тесно, что даже смешно: чуть ли не каждую неделю на экран выходит очередной титан, супермен и спаситель человечества. В авторском же кино герои мельчают. В венецианском конкурсе вместе со «Стыдом» участвовал сокуровский «Фауст», персонажи которого во столько же раз мизерней персонажей Гете, чем маккуиновский Брэндон – пушкинского Дон Жуана.

Другое дело, что МакКуин, будучи художником-концептуалистом, прекрасно знает, как важны в этом специфическом искусстве провокация и словесное прикрытие. Провокационность «Стыда» состоит как раз в том, что комедийный, по сути, материал представляется трагедийным. Происходит это благодаря несложному, но действенному трюку: хотя у героя нет ни объективных, ни субъективных причин для страдания, актер по указке режиссера изображает муки. Это задает продвинутым зрителям мнимую загадку, тем более побуждающую к проекциям и фантазмам, что МакКуин в своих интервью подталкивает их в нужном ему направлении.

Ведь если вспомнить его первый фильм, герой которого (сыгранный тем же Фассбендером и списанный с ирландского сепаратиста-фанатика Бобби Сэндса) уморил себя в тюрьме, нетрудно установить словесную связь между пищевым и сексуальным голоданием и важно заключить, что в первом случае герой изнурял свое тело и возвышал дух неупотреблением пищи, а во втором изнуряет тело и унижает дух столь же бескомпромиссным употреблением женщин – или, как выразился режиссер, тот посредством тела обретал свободу духа, а этот с помощью тела заключил свой дух в тюрьму.

Подобные спекуляции сами по себе создают вокруг примитивного фильма интеллектуальное поле, чему способствует и аудиовизуальная эстетика картины: художник-режиссер вовсю делает нам красиво. Аккуратно вписанный по диагонали в прямоугольник экрана голый Фассбендер на голубоватой простыне – эквивалент знаменитого снимка обнаженной Мэрилин Монро на красном фоне. Она радовала мужской глаз, вызывая зависть у женского – он, наоборот, вызывает ревность у мужчин и затуманивает женские взоры. Добавьте сюда виды залива с высоты, длинные планы ночного мегаполиса, захватывающий рукопашный поединок между героем и его мужским естеством, мученические мины на лице Брэндона во время упражнений с двумя шлюхами – все это очень способствует извлечению смыслов из пустоты.